by angelopetrelli

Parentesi. Pasolini e le foglie [Parlare per gli altri]

di Eugenio Imbriani

Stendalì (suonano ancora), è il titolo del breve documentario di Cecilia Mangini, uscito nel 1960, dedicato al lamento funebre; girato a Martano, in provincia di Lecce, il film propone la ricostruzione del pianto per la morte di un giovane uomo. La versione italiana del lamento, eseguito dalle prefiche nel locale dialetto grico, di origine greca, fu affidata a Pier Paolo Pasolini; in realtà, lo scrittore  produsse una sorta di centone prendendo brani da lamenti funebri raccolti nella stessa area e pubblicati, in grico e in italiano, nel 1870 dal linguista Giuseppe Morosi e assemblandoli efficacemente; solo in un punto decise di intervenire, modificando la traduzione di una parola.

Nel 1960 usciva Stendalì (suonano ancora), un breve documentario di Cecilia Mangini sul lamento funebre, girato a Martano, in provincia di Lecce, e ispirato in modo diretto dalla ricerca di Ernesto De Martino sul pianto rituale nell’area del Mediterraneo, pubblicata nel 1958[1]. Il film, che dura poco più di dieci minuti, propone la ricostruzione del pianto per la morte di un giovane uomo, è centrato in particolare sugli aspetti dinamici del rito, sottolineati dal montaggio serrato e dalla scelta delle inquadrature. La versione italiana del lamento, eseguito dalle prefiche nel locale dialetto grico, di origine greca, fu affidata a Pier Paolo Pasolini e recitata da Lilla Brignone. Come è noto, De Martino coglieva nel lamento funebre una tecnica del piangere, costituita di musica, parole, gesti, organizzati secondo schemi e moduli riconoscibili, che potevano differire nelle varie località, la cui funzione, a salvaguardia della presenza in bilico di fronte all’evento luttuoso, era di imporre un controllo alla manifestazione del dolore: non per impedirne l’espressione, ma perché fosse possibile vivere interamente l’angoscia in forme acquisite e in un tempo definito. L’andamento iterativo e ripetitivo delle parti del canto non serve a dissolvere il dolore, quanto piuttosto a esprimerlo con intensità fino a, non dico esaurirlo, ma ad assegnargli dei limiti, argini all’interno dei quali lasciarlo scorrere; il meccanismo della lamentazione, insomma, fornisce parole e strumenti, gesti e tempi per dichiararlo, renderlo in qualche misura condiviso, per quanto si conservi strettamente personale e familiare.

Il testo di Pasolini e, soprattutto, la lettura della Brignone, cercano di svelare e ripercorrere questo itinerario in un modo che sia accessibile per il pubblico, cioè attraverso un crescendo sonoro in cui la voce, alla fine urlata, è accompagnata dal timbro cupo e violento delle percussioni (il commento musicale è a cura di Egisto Macchi). Anche il montaggio restituisce l’idea dell’accelerazione, dell’ossessività dei gesti. L’autrice, insomma, pone un problema di traduzione del rito, di renderlo, cioè, intelligibile ai destinatari del film; le donne che partecipano alla ricostruzione del lamento mostrano chiaramente i segni del loro coinvolgimento, alla conclusione della performance sono smarrite, angosciate, hanno bisogno di rifiatare, perché non si può fingere di piangere, ciascuna ha un motivo, prossimo o distante, di piangere davvero, il dolore si rinnova e, a quanto pare, il rito si compie inevitabilmente. Ma questo può non essere immediatamente chiaro, ha bisogno di un linguaggio drammatico più esplicito e fruibile, ed ecco allora il ricorso a strategie comunicative che, se alterano il tratto etnografico, agiscono con grande efficacia nella produzione del messaggio e dei significati.

Le parole dei mirologi, o moroloja (così si chiamano i pianti funebri grecanici), sono bellissime, e lo stesso si può dire dei versi, delle formule, delle metafore usati, Pasolini non ha alcun merito nella riuscita poetica del testo; il suo lavoro è consistito sostanzialmente nell’accorpamento di brani tratti da vari lamenti e in piccoli interventi di adattamento del centone alla situazione proposta nel film. La fonte è Studi sui dialetti greci della Terra d’Otranto di Giuseppe Morosi[2]; il titolo compare già nella Bibliografia del Canzoniere italiano, anche se l’impressione è che Pasolini, all’epoca in cui vi lavorò, non dovette avere l’opera sotto mano, perché non ne trae alcun canto per la sua antologia e scrive in modo errato l’iniziale del nome dell’autore[3]. Comunque sia, Morosi tornerà utile qualche anno dopo. Componendo il lamento, Pasolini non si perita di legare pezzi di canti provenienti da diverse località; prende il necessario e ricuce brani recitati per la morte della madre, di un figlia, versi detti per una fanciulla tredicenne vanno bene ora per un ragazzo sedicenne, non si preoccupa neanche che vi sia effettiva corrispondenza tra quanto vien detto in grico dalle lamentatici nel documentario e quel che risulta dai materiali pubblicati novant’anni prima. Il testo di Pasolini, semplicemente, si sovrappone alle immagini e ai gesti, senza risultare, peraltro, infedele al contesto, nel complesso: tranne, a me sembra, un dettaglio, piuttosto significativo, che cercherò di illustrare.

Come ho detto, e come è facile verificare, Pasolini si serve della traduzione di Morosi, della quale con pochi tocchi modera l’arcaicità del linguaggio; in un punto, però, interviene egli stesso, modificandola, con l’effetto di produrre una vera e propria stonatura. L’errore, chiamiamolo apertamente così, è nei primi versi, tratti da un canto di Calimera per la morte di una bambina (n. LXVI della raccolta di Morosi), che riporto:

Piangete, o madri, che avete figli,

piangete e con dolore forte;

che vi venga dalle foglie del cuore

ché vi abbandonano prima del tempo.

Viene la morte che non ci rispetta,

colla sua faccia tagliente,

e tosto nella sua polizza ci nota.

Entrate in lutto tutti voi o vicini:

piangete o grandi, piangete o piccoli;

ché questo fiore ha perduto ogni possanza,

ed ha ora (appena) tredici anni[4].

La voce della Brignone recita quanto segue:

Piangete,  madri che avete figli,

piangete con tutto il vostro dolore;

che vi venga dalle foglie dell’anima,

ché vi abbandonano prima del tempo.

Viene la morte che non ci rispetta,

che ci ha tutti quanti segnati.

Entrate in lutto tutti voi o vicini,

piangete grandi, piangete ragazzi;

questo fiore ha perduto ogni forza,

e aveva appena sedici anni.

Basta un facile confronto per notare le differenze che, come è chiaro, non stravolgono la fonte originaria; nel terzo verso, però, l’espressione «foglie del cuore» viene sostituita con «foglie dell’anima», operazione di cui mi è difficile cogliere il motivo; tentando, forse, di rendere più accessibile la metafora, in realtà Pasolini la stravolge e la impoverisce: cosa sono le foglie dell’anima? Non riesco a capire, anche perché non è un modo di dire ricorrente nella lingua italiana. Il verso grico è «na sas erti a tta fiddha tis cardia» e la locuzione che lo chiude, «“foglie del cuore”, che significa “dal profondo del cuore”, appare uguale nei lamenti greci»[5]; il che ci serve, intanto, a ricordare che documenti del genere vanno collocati in un più vasto contesto ellenofono. Ma si può dire altro. Anima e cuore (psichì, o tzichì, a seconda delle pronunce locali, e cardia) sono due cose diverse; il cuore è un organo, c’è, se ne avverte la presenza palpabilmente, l’anima, per quanto possa essere intesa come realtà materiale, è tuttavia impalpabile, è un sospiro, il respiro, o neanche quello, secondo il dettato della religione cristiana. Tra i poeti e gli scrittori gricofoni  più recenti i due termini nell’uso letterario si avvicinano[6], ma se non ne marchiamo la distanza non riusciremo a comprendere formule più vecchie, come quella in questione, che appartiene alla lingua parlata ed è attualmente viva. Nei dialetti salentini, sia greco che romanzo, il termine normalmente tradotto in italiano con “foglie” non indica necessariamente quelle che pendono dagli alberi, ma il complesso di verdure selvatiche commestibili che, associate ai legumi, hanno costituito il pasto quotidiano di quasi tutti gli abitanti del luogo per generazioni e generazioni; se teniamo presente questo fatto, “le foglie del cuore” diventano una metafora meno ardita di quel che sembrerebbe: il cuore è il luogo più interno, nel corpo umano, degli animali, e non solo; per esempio, nei cespi di verdura, o negli ortaggi che hanno analoga conformazione, si usa il termine cuore per indicare le foglie più tenere attaccate alla porzione più morbida, e commestibile, del torsolo, al centro dell’oggetto; le foglie del cuore ne costituiscono la parte più nascosta, più intima, più profonda. Bisogna immaginare il cuore come un carciofo, con le foglioline attaccate, mi ha spiegato Franco Corlianò, dialettologo, grande esperto della lingua grica; «I figli», si dice in un motto grico, «sono foglie del cuore». È evidente, allora, che per comprendere il senso di questa immagine bisogna tenersi sul terreno molto concreto delle pratiche linguistiche e della condivisione dei significati, all’interno del quale, in contesti determinati, non tutte le metafore sono plausibili o possibili. Ci è utile, a questo proposito, restare fedeli alla lezione di Lévi-Strauss sul riferimento all’esperienza nelle forme di classificazione, in particolare nelle società in cui la trasmissione delle informazioni e la codificazione del sapere, aggiungiamo con Goody, non giocano con numeri, lettere e barre per lettori elettronici[7]. Nello stesso centone approntato da Pasolini troviamo formule, che egli ha conservato, rispondenti alla logica della concretezza alla quale si accennava:

Io ti aspetterò, io, o mio figliolo,

io ti aspetterò fino alle nove,

quando io vedrò che tu non vieni

perderò ogni speranza,

e se vedrò che tu non vieni

e alle dieci non ti fai vedere

alle dieci sarò diventata terra,

terra, terra da seminarvi.

Io ti aspetterò, io, o mio figliolo,

io ti aspetterò fino all’anno,

quando io vedrò che tu non vieni

annerirò come fuliggine[8].

“Annerirò come fuliggine”, “sarò terra da seminarvi”: vale a dire espressioni contro cui l’astrattezza delle “foglie dell’anima” stride con grande rumore.

Un paio di esempi potranno spostare il discorso sul piano comparativo e confortare ulteriormente la mia riflessione. Mi piace associare ai moroloja un canto di tutt’altro tenore, la Korroxhina, che le donne eseguivano la vigilia delle nozze a San Paolo Albanese, località della Basilicata, augurando agli sposi:

Quanti peli ha un asino

tanti tini pieni di grano

quante parole ho detto

tanti tini di grano rosso

quante ne dico con questa bocca

tanti tini di grano tenero

quante foglie ha un roveto

tanti giardini di finocchio…;

e ancora:

Quanti peli ha un topo

tanti cassoni di indumenti

quante pietre ha la piazza

tante pertiche di coperte

quanti sassi su quei terreni

tanti cassoni di lenzuola

quanta lana ha un ariete

tante gonne con le fasce[9].

Torniamo al Salento. Nelle richieste di grazia rivolte al simulacro di San Giuseppe da Copertino durante le processioni svolte nei campi per impetrare la pioggia, per bocca delle donne la terra stessa si rivolgeva al santo: «Ursùlu ti rrifríscu stà ddimmannu, ca marinata mi trou ti ranu e uergiu…» (boccale di refrigerio sto chiedendo, perché mi trovo incinta di grano e orzo); oppure: «Rrinnitura ti menna mi sta cerca lu fienu ca sta ffiura… ma ci no mbeu, lattàta no mmi sale» (mungitura di mammella mi chiede il fieno, ma se non bevo non mi ritrovo montata lattea)[10]. Chiudiamo il cerchio con Morosi, ancora:

«Posses fterùe ce scìfala – ehi to peristèri,

tosses forè se filisa – c’e mànasu e tto sferi»[11];

che significa: quante penne e quanti peluzzi ha la colomba, tante volte ti ho baciato, e tua madre non lo sa.

Sassi, fuliggine, pietre, peli, gravidanza sono i termini di paragone grazie a cui la metafora si costruisce e rinvia alla vita vissuta, all’esperienza diretta delle cose e della sofferenza.

Se partiamo da questo punto di vista, il dolore che viene dalle foglie dell’anima è troppo vago e inconsistente, non parte, propriamente, da un luogo definito; probabilmente, nella circostanza specifica, Pasolini ha ecceduto nello zelo di far capire ad altri quel che non risultava molto chiaro neanche a lui; forse non è riuscito a sottrarsi alla visione della morte cristiana in cui la presenza dell’anima è ovviamente compresa. Ma si può essere ancor meno indulgenti se teniamo nel dovuto conto la concezione di poesia popolare che Pasolini ha formulato e se non dimentichiamo che il suo compito in Stendalì è proprio di elaborare un testo poetico popolare. Secondo il nostro, le classi dirigenti hanno, nel corso della storia, trasferito la loro ideologia alle classi dominate, maggiormente conservatrici; questo processo, tra innovazioni e sedimentazioni, determina uno scarto la cui gradazione può essere più o meno accentuata. La poesia popolare è un prodotto di tale rapporto; a questo proposito, egli precisa: «quando esso è iniziativa di un individuo o di un gruppo della classe superiore (direzione quindi discendente) il suo risultato sarà sempre una poesia “culta” che nel contatto o l’interesse (qualunque questo sia) col mondo inferiore, assume caratteri o di “macaronico” (pare accertato tale macaronismo in funzione parodistica, nelle più antiche composizioni che si dicono popolareggianti della letteratura italiana) o di “squisito” (cfr. quasi tutte le poesie dialettali di ogni epoca letteraria). Se invece tale rapporto è iniziativa di un individuo o di un gruppo di individui della classe inferiore (direzione ascendente) il suo risultato sarà allora precisamente quella che si chiama “poesia popolare”: un’acquisizione di dati culturali e stilistici provenienti dalla classe dominante e una loro assimilazione secondo una fenomenologia da studiarsi nell’ambito di una cultura inferiore e primitiva»[12]. Sicché, stando alla scarna tassonomia sopra delineata, il lamento funebre pasoliniano entrerebbe nella categoria del macaronico, ma privo di intenzioni parodistiche.

by angelopetrelli

IL TEMPO E DONATINO

di Giuseppe Cristaldi

-Donatino? Donatino? Ah, eccoti, dai avvicinati un momento che ho da dirti, ho da proporti.- il pusillo smunto, cogli occhi fissi sul niente perché adusati al niente, mosse timidamente il passo di piagnistei purulenti degli alluci costretti.

Era tanto lo stupore, ridondante come una goccia nelle crepe dell’arsura,perché sebbene il trapasso materno lo avesse marchiato di un nome nessuno si sarebbe mai preoccupato di interagirvi,di prodursi cioè nell’uso di tale marchio, a meno che un giorno o l’altro non si fosse deciso di tenere la collezione di maschere per sé,di recuperare perciò i generosi prestiti.

Improvvisamente fece per proseguire a carponi come colto da un  deliquio, ma la voce tuonò di nuovo: -Ma… Donatino, ti pare il caso?

-Mi perdoni. Lei capirà, ho rimediato due colpi concatenati, ineludibili e per di più provenienti da fonti differenti.

-Ah, due colpi… e quali sarebbero queste fonti? Orsù, illuminami!

-Il suo intento d’identificazione ed il mio intento d’identità, maestro.

-Denoti un acume eccelso quest’oggi, ma è necessario che tu renda un messaggio ignudo senza l’artificio delle parole, lo implica la mia funzione.

-Mio maestro,non ha forse scorto gli occhi strabuzzati, la bocca schiusa e poi l’iniziale presunzione del mio incedere? Dico, non ha evinto il terreno velleitario?

-Perché? Diffidi ‘sì tanto del mondo manifesto?

-Più che diffidare del mondo manifesto, che in verità è l’aia assegnatami, diffido dei miei ed altrui tentativi d’essenza.

-Deo gratias! Tu dai tuoi “cogito ergo sum” non guarirai mai. Mettiamola così allora: fai un salto fin qui, vieni al mio fianco senza timori che in questo cerchio la velleità è narcotizzata dalla mia ambizione.

L’ometto ordunque si tese in una falcata emulando il ballo di un sassolino scagliato sul pelo dell’acqua. Il maestro era assiso su una poltrona mobile ed in quel frangente gli volgeva eloquentemente le spalle.

-Immagino che questa posizione rinnovi il tuo stupore, arguto Donatino, ma t’impongo di non arrabattarti per ciò, il senso del nostro incontro è un altro e coinciderà inesorabilmente con l’epilogo. Cominciamo: … mmh, chi sei? Si, chi sei, Donatino? – l’interlocutore per tutta risposta si nascose in un ossequioso silenzio.

-Donatino, possibile tu non profferisca una soluzione a te stesso?

-Non saprei come cominciare, esimio maestro.

-Non interromperti in continuazione, l’uomo è un flusso senza fonte né foce e non un fiotto intermittente. E’ più utile che continui anziché cominciare. Suvvia!

-Dunque, vediamo un po’… potrei essere il frutto di una volontà erotica, ma così non capirò mai il mio edonismo ed arriverei addirittura a paventarne la neutralizzazione; potrei essere chi dico di essere, ma in quel caso come supporterei la mia tesi per cui la parola è la massima corruzione della verità? Oppure potrei essere il giudizio altrui, ma per contro gli altri diverrebbero il mio giudizio e giungeremmo così ad identificarci attraverso un accordo di dipendenza: niente di più paradossale.

Ecco vi sarebbe una sfilza di “potrei” da prendere in considerazione… - a questo punto insorse il dispotismo vocale del maestro come un effluvio di sapienza:

-Ma si tratterà pur sempre di “potrei” ed il condizionale è inammissibile nel campo dell’identità.

Bel sermone, indubbiamente, per tua fortuna però oggi sono avviluppato d’indulgenza e tutto, quasi tutto, scorre incontrastato. Donatino, in ultimo, ammesso che tu riesca ad insozzarti d’ignoranza, desidero  rispondere io stesso alla tormentosa domanda, voglio avvalermi cioè di una presunzione tale da affibbiarti un’identità.

-Faccia pure maestro purché i miei occhi e la mia bocca non accusino ulteriore stupore.

-Bene. Donatino, tu “vorresti essere” mentre sei, ma ti ritrovi ad essere a causa di ciò che “sarai”. Speri in un “te stesso” mentre vivi ed è grazie a ciò (ma non lo sai) che sopravvivi. Per farla breve:ti vivi addosso.

-Chiedo venia maestro, ma l’identità è una soluzione? Crede si possa vivere avendola?

-E’ qui che intendevo arrivare mio caro Donatino – a tal punto la poltrona ruotò sicché il ragazzo ebbe modo di alimentare le sue parche voglie.

-Il senso,la risposta,la proposta è nell’epilogo. La tua identità è accucciata nel felice occaso e nel momento in cui ne entrerai in possesso l’avrai già smarrita. Ora china il capo…

-Un istante maestro, un’ultima domanda: mi ricorderà come un alunno modello?

Il maestro indugiò un poco e poi concluse:

-Ti ricorderò per la tua nudità. Adesso dormi, dormi, lascia che il torchio di “Mara” sprema la tua parvenza.     

by angelopetrelli

il giorno venerdì 16 giugno

alle ore 21:00

presso

le officine Culturali Ergot

                    (via Palmieri, piazzetta Falconieri – Lecce – )

si terrà la presentazione de

L’Alter Ego

periodico di controcultura letteraria

saranno presenti i curatori: Angelo Petrelli, Andrea Aufieri,

Paolo Antonucci e Vito  Lubelli